Anime

Stil de animaţie, popular în filmele japoneze.

Filmele anime sunt destinate în primul rând pieţei japoneze şi, în consecinţă, conţin multe referinţe culturale specifice Japoniei. De exemplu, ochii mari ai personajelor sunt percepuţi în Japonia ca ferestre ale sufletului. O mare parte a producţiilor se adresează copiilor, dar exista şi producţii pentru adulţi.

Producerea anime-ului a început în 1956 şi a atins un succes stabil în 1961, odată cu înfiinţarea companiei Mushi Productions de către Osamu Tezuka, o personalitate de prim : rang a genului manga (benzi desenate) modern. Producţii anime precum Akira (1988), Mononoke Hime (1997) şi seria Pokemon au câştigat o popularitate internaţională.

Animaţie computerizată

Formă de grafică animată care a înlocuit animaţia clasică a stop-cadrelor cu păpuşi realizate la scară redusă sau cu desene.

Eforturile depuse în scopul diminuării eforturilor de realizare şi a costurilor de producţie au dus la simplificare şi computerizare. Calculatoarele pot fi folosite în orice etapă a realizării de animaţii complexe – de ex., pentru a automatiza mişcarea camerei în platou sau pentru a furniza desene intermediare în scopul realizării animaţiei complete.

Când o imagine tridimensională este tradusă în limbaj computerizat (digitalizată), calculatorul poate genera şi afişa o succesiune de imagini care dau impresia că obiectul se deplasează sau se roteşte în spaţiu. Astfel, animaţia computerizată poate simula mişcări foarte complexe, utile în domeniul cercetării medicale, în alte tipuri de cercetare ştiinţifică, precum şi în realizarea filmelor artistice.

Animaţia contemporană

La un secol de la naşterea sa, animaţia continuă să evolueze.

Cele mai palpitante transformări se regăsesc în două direcţii distincte: anime („animaţie”) în Japonia şi desenele animate de televiziune de la orele de vârf din Statele Unite. O explozie a stilului nuvelistic dens al benzilor desenate japoneze de tip manga şi tehnicile la preţ redus, dezvoltate pentru producţiile de televiziune în animaţii precum Prinţesa Morumoke (Princesse Mononoke, 1997) a lui Hayao Miyazaki, sunt echivalentul modern al aventurilor populare filmate cândva de Kenji Mizoguchi (Cei 47 de samurai ronin – Genroku Chushingura, 1941) şi Akira Kurosawa (Garda de corp – Yojimbo, 1961).

Albastrul perfect (Perfect Blue, 1997) al lui Satoshi Kon sugerează primele filme din noul val japonez ale regizorului Nagisa Oshima, cu explorarea violentă a personalităţii deformate de media. Animaţia de televiziune din Statele Unite, care a debutat în anii 1950 cu William Hanna şi Joseph Barbera (Ursul Yogi – Yogi Bear, Aventuri din Epoca de Piatră – The Flintstones), a fost ani buni sinonimă cu tehnicile primitive şi cu scenariile neglijente.

Dar, odată cu debutul seriei Familia Simpson (The Simpsons), animaţia de televiziune a devenit un fel de porta-voce pentru comentarii sociale caustice sau pentru sinceritatea absurdă (Ren şi Stimpy – Ren and Stimpy, al lui John Kricfalusi), ceea ce a fost prea agresiv subliniat pentru realismul acţiunilor live. Când Beavis şi Butt-Head (Beavis and Butt-Head) ai lui Mike Judge au debutat în reţeaua MTV în 1993, canalul de muzică rock prin cablu a descoperit că desenele animate puteau să forţeze limitele cenzurii cum nu putea nici o altă producţie de televiziune.

Trey Parker şi Matt Stone au urmat succesul lui Judge în 1997 cu South Park, o serie ce are ca protagonişti nişte puşti spurcaţi la gură care cresc în Vestul Mijlociu american şi este redată într-un stil animat insipid, schiţat, ce ar fi părut primitiv în 1906. Părintele spiritual al noii animaţii de televiziune este Jay Ward, a cărui creaţie Rocky şi prietenii săi (Rocky and His Friends), difuzată pentru prima dată în 1959, a transformat stilul răsuflat al televiziunii într-un vehicul pentru umor absurd şi satiră pentru adulţi.

În ciuda acestor evoluţii care sfidau limitele, au continuat să fie produse desene animate tradiţionale, cei mai remarcabili creatori de animaţie în această zonă fiind Don Bluth (Poveste americană – An American Tale, 1986), un fost angajat de la Disney care şi-a mutat cartierul general în Irlanda, si Brad Bird, un veteran al minimalismului Simpsonilor, care a progresat până la tehnica spectaculoasă şi completă din Uriaşul de fier (The Iron Giant, 1999).

Deoarece tehnicile de imagine digitală se îmbunătăţesc şi devin tot mai disponibile, e din ce în ce mai dificil să se tragă o linie de demarcaţie între acţiunea live şi animaţie. Filme precum Matrix (The Matrix, 1999), Războiul stelelor: Ameninţarea fantomă (Star Wars: Episode One, 1999) şi Gladiatorul (Gladiator, 2000) au cuprins fundaluri, părţi ale acţiunii şi chiar personaje principale concepute de ilustratori şi aduse la viaţă de tehnologie. Aceste tehnici nu sunt mai puţin creaţii ale artei animaţiei decât erau Gertie, Betty Boop şi Bugs Bunny.

Animaţia în Europa

Între timp, în Europa animaţia luase o direcţie extrem de diferită.

Evitând desenele cu ajutorul liniilor animate, producătorii de film au experimentat tehnici complet diferite: în Rusia şi mai târziu în Franţa, Wadyslaw Starewicz (cunoscut şi ca Ladislas Starevitch), student la arte şi entomolog amator polonez, a creat animaţie stop-cadru cu insecte şi păpuşi; printre cele mai renumite dintre filmele sale sunt Răzbunarea cameramanului (Miest kinomatografischeskovo operatora, 1912), în care o lăcustă mânuitoare de cameră foloseşte uneltele profesiei sale pentru a-şi umili soţia necredincioasă, şi Povestea vulpii (Le Roman de Renard, 1930), bazat pe poveşti populare germane repovestite de Johann Wolfgang von Goethe.

Alexandre Alexeieff, un rus care lucra în Franţa, a dezvoltat pinscreen-ul, o tablă perforată de cca 500 000 de ace care puteau fi ridicate sau coborâte, ceea ce crea tipare de lumină şi de umbră, obţinând efectul unei gravuri de oţel animate. Lui Alexeieff i-au trebuit doi ani ca să creeze O noapte pe Muntele Pleşuv (Die Nacht auf dem Kahlen Berge, 1933), folosind muzica lui Modest Mussorgski; în 1963, Nikolai Gogol a fost sursa celui mai cunoscut film al său, fabula neagră Nasul (Le Nez).

Inspirată de teatrul cu umbre din Thailanda, desenatoarea germană Lotte Reiniger a animat siluete pentru a crea scene elaborate, inspirate din poveşti populare şi cărţi pentru copii, Filmul său Aventurile Prinţului Ahmed (Die Abenteuer des Prinzen Achmed, 1926) poate fi considerat prima creaţie animată; a fost nevoie de mai mult de doi ani de muncă migăloasă, fapt ce i-a adus porecla de Stăpâna Umbrelor, acordată de Jean Renoir. Celelalte lucrări ale sale includ Dr. Doolittle şi animalele lui (Dr. Doolittle und seine Tiere, 1928) şi filme de scurtmetraj, bazate pe temele muzicale ale lui Wolfgang Amadeus Mozart (Papageno, 1935; adaptare după Flautul fermecat), Gaetano Donizetti (Elixirul dragostei; L’elisir d’amore, 1939); şi Igor Stravinski (Circul viselor, 1939; adaptare după Pukinella).

În anii 1950, Reiniger s-a mutat în Anglia, unde a continuat să producă filme până s-a pensionat, în anii 1970. Un alt animator născut în Germania, Oskar Fischinger, şi-a dus arta într-o direcţie complet diferită. Abandonând benzile cu poveşti şi caricaturi care-i inspiraseră pe mulţi dintre predecesorii săi, Fischinger s-a inspirat din arta abstractă care a dominat anii 1920. La început, a lucrat cu figuri din ceară animate folosind stop-cadrul, dar cele mai semnificative filme ale sale sunt simfoniile de forme şi sunete pe care le-a intitulat „coloured rhythms”, create prin schimbarea câmpurilor de culoare şi a tiparelor, sincronizate cu creaţiile compozitorilor clasici. A devenit fascinat de fotografia color şi a colaborat la un proces numit Gasparcolor, pe care l-a folosit în filmul său din 1935, Compoziţie în albastru (Komposition in Blau), cu care a câştigat un premiu la Festivalul de la Veneţia.

În anul următor, a imigrat la Hollywood, unde a lucrat la efecte speciale pentru multe filme şi a fost primul creator al secvenţei Toccata şi Fugă din Fantasia (1940) lui Walt Disney. Totuşi, artiştii lui Disney i-au modificat creaţiile şi el a cerut ca numele lui să fie scos de pe varianta finală a filmului. De-a lungul anilor 1940 şi 1950 s-a îndreptat spre filme experimentale, precum Pictură în mişcare nr. 1 (Motion Painting No. 1,1947) şi reclame, şi s-a retras din animaţie în 1961 pentru a se dedica picturii.

Filmele lui Fischinger l-au marcat profund pe scoţianul Norman McLaren, pe atunci student la design, care a început să experimenteze cu filme fără cameră – cu modele desenate direct pe celuloid – în 1933 (Seven Till Five). Cercetător neobosit şi strălucit, a lucrat pentru John Grierson la celebra secţie de film General Post Office (GPO) din Londra şi l-a urmat pe Grierson în Canada în 1941, la scurt timp după fondarea Comitetului Naţional de Film. Beneficiind de burse guvernamentale, a reuşit să îşi exprime cele mai radicale impulsuri creatoare, folosind acuarele, creioane colorate şi decupaje din hârtie, pentru a aduce la viaţă creaţii abstracte. Atras de posibilităţile animaţiei cu ajutorul stop-ca-drului, a reuşit să transforme obiectele în actori (O poveste cu un scaun – A Chairy Tale, 1957) şi actorii în obiecte (Vecinii -Neighbours, 1952), printr-o tehnică pe care a numit-o „pixelare”. Succesul internaţional al lucrărilor lui (a câştigat un Oscar pentru Vecinii) a deschis calea pentru forme mai personale de animaţie în America. John Hubley, un animator care a lucrat pentru studiourile Disney la Albă-ca-Zăpada, Pinocchio şi Fantasia, a plecat de la Disney în 1941 şi în 1945 s-a angajat în compania independentă de animaţie United Productions of America.

Lucrând într-un stil radical simplificat, fără efectele de adâncime şi umbre din desenele lui Disney, Hubley a creat personajul miop al lui Mister Magoo pentru scurtmetrajul Ragtime Bear, din 1949. El şi soţia sa, Faith, au pus bazele propriului studio, Storyboard Productions, în 1955, şi au colaborat la o serie de filme ce cuprindeau tot mai multe abordări poetice. Au câştigat Oscaruri pentru Pasărea lunii (Moonbird, 1959) şi Groapa (The Hole, 1962). Soţii Hubley au creat şi o serie foarte admirată de scurtmetraj e, bazată pe improvizaţiile de jazz ale lui Dizzy Gillespie, Quincy Jones şi Benny Carter. Evoluţia animaţiei în estul Europei a fost împiedicată de Al Doilea Război Mondial, dar câteva ţări – în special Polonia, Ungaria şi România – au devenit lideri mondiali în domeniu în anii 1960. Wlodzimierz Haupe şi Halina Bielinska au fost printre primii animatori polonezi importanţi; creaţia lor, Janosik (1954) a fost primul film de animaţie polonez, iar în Schimbarea gărzii (Zmiana Warty, 1956) au folosit dispozitivul de stop-cadru pentru cutiile de chibrituri animate.

Eforturile colaborării lui Jan Lenica şi Walerian Borowczyk au precedat temele reci şi curentele absurde ale şcolii poloneze din anii 1960; asemenea filme precum A fost odată… (Byl sobie raz…, 1957), Răsplata iubirii (Nagrodzone uczucie, 1957) şi Casa (Dom, 1958) sunt suprarealiste, pesimiste, fără subiect şi caracterizate printr-un baraj de imagini supărătoare. Chiar dacă şi Borowczyk, şi Lenica s-au îndreptat către cariere independente de succes, ei au contribuit la lansarea unei industrii care producea cam 120 de filme de animaţie pe an, la începutul anilor 1960. Animatori precum Miroslaw Kijowicz, Daniel Szczechura şi Stefan Schabenbeck au fost printre şefii de şcoală ai animaţiei poloneze în a doua jumătate a sec XX. Europa de Est a devenit, de asemenea, centrul animaţiei cu păpuşi, în mare măsură datorită creaţiei folclorice a lui Jiri Tmka. Având la bază o poveste de Hans Christian Andersen, Privighetoarea împăratului (Cisaruv slavik) a lui Tmka a devenit un succes internaţional când a fost sincronizată cu lectura lui Boris Karloff si lansată în 1948. Lucrările lui ulterioare au inclus adaptări ambiţioase ale Bravului soldat Svejk (Dobri vojăk Svejk, 1954) şi Visul unei nopţi de vară (Sen noci svatojânske, 1959). Născut în Ungaria, George Pal a lucrat la Berlin, Praga, Paris şi în Olanda, înainte de a imigra în Statele Unite în 1939. Aici a semnat un contract cu Paramount Pictures pentru a produce seria Puppetoons, probabil cel mai popular şi frumos desen animat cu păpuşi creat în Statele Unite.

Pal a produs până la 9 000 de modele de figuri pentru filme precum Lalelele vor creşte (Tulips Shall Grow), alegoria sa antinazistă din 1942. Pal a abandonat animaţia pentru producţia de film în 1947, chiar dacă, în filme precum Războiul lumilor (The War of the Worlds, 1953), a continuat să includă secvenţe elaborate de efecte speciale animate. Artiştii de animaţie din Cehoslovacia şi din toată lumea au dus tehnica păpuşilor în locuri mult mai întunecate. De exemplu, Jan Svankmajer a venit în domeniul animaţiei din mişcarea de teatru experimental din Praga. Lucrările sale combină figuri umane şi animaţie în stop-cadru, creând meditaţii tulburătoare despre sexualitate şi moralitate, precum scurtmetrajul Dimensiuni ale dialogului (Moznosti dialogu, 1982) şi lungmetrajele Alice (1988), Faust (1994) şi Conspiratorii plăcerii (Spiklenci slasti, 1996). Cei mai fideli discipoli ai lui Svankmajer sunt fraţii Quay, Stephen şi Timothy, gemeni născuţi în Philadelphia, care s-au mutat la Londra pentru a. crea o serie meticuloasă de animaţie cu păpuşi, adâncită în atmosfera şi fatalismul ironic al Europei de Est. Lucrarea lor Strada crocodililor (Street of Crocodiles, 1986), bazată indirect pe poveştile lui Bruno Schulz, este o parabolă cu înţeles obscur, în care o păpuşă este eliberată din sforile sale, dar rămâne sclavă a unor impulsuri sexuale bizare. Nick Park, creatorul seriei Wallace şi Gromit (Wallace and Gromit), este răspunsul optimist la fantasmele negre ale fraţilor Quay – cu ajutorul stop-cadrului, el creează personaje îndrăgite şi ambianţe confortabile în care se regăsesc securitatea şi calmul vieţii de provincie engleze. El şi colegii săi de la firma britanică Aardman Animations, inclusiv fondatorii Peter Lord şi Dave Sproxton, au preluat formatul tradiţional, axat pe copil, al animaţiilor din lut si l-au dus către noi înălţimi ale sofisticării şi expresivităţii.

Forme mai tradiţionale ale filmelor de animaţie au fost produse în continuare în Europa de francezul Paul Grimault ( şi pasărea – Le Roi et l’oiseau, început în 1948 şi relansat în 1980), italianul Bruno Bozzetto (a cărui creaţie din 1976 Allegro Non Troppo parodiază copios Fantasia) şi britanicii John Halas şi Joy Batchelor (Ferma animalelor – Animal Farm, 1955) şi Richard Williams (Ann zdrenţăroasa şi Andy – Raggedy Ann and Andy, 1977). Submarinul galben (Yellow Submarine, 1968) al lui George Dunning a folosit creator motivele vizuale ale perioadei psihedelice, atrăgându-i iar pe tineri spre o artă ce fusese retrogradată către copii.

O victimă a costurilor de producţie în creştere, animaţia completă de lung metraj părea să fie pe moarte, până când doi dezvoltatori au relansat-o neaşteptat în anii 1980. Prima a fost compania lui Disney, care a descoperit că musicalul putea fi reînsufleţit şi apreciat de audienţa contemporană prin transformarea sa în desen animat (Mica sirenă-The Little Mermaid, 1989); cea de-a doua a descoperit tehnologia computerizată a animaţiei, reducând cu mult cheltuielile pentru noile forme de exprimare.

Deşi majoritatea filmelor animate contemporane folosesc tehnici computerizate într-o măsură mai mare sau mai mică, cele mai bune şi mai pure achiziţii în acest domeniu sunt lucrările lui John Lasseter, ale cărui producţii în studiourile Pixar Animation au evoluat de la scurtmetraj e experimentale, precum Luxor, Jr. (1986), până la trăsături abundente, ca în Jucării (Toy Story, 1995; primul lungmetraj animat complet computerizat), Viaţă de gândac (A Bug’s Life, 1998), în căutarea lui Nemo (Finding Nemo, 2003), Incredibilii (The Incredibles, 2004), WALL-E (2008) şi Up (2009).

Tehnicile computerizate sunt încorporate în comun în animaţiile tradiţionale, dând filmelor precum Mulan (1998) al lui Disney şi Drumul spre Eldorado (The Road to El Dorado, 2000) al studiourilor Dreamworks nouă faţă şi dimensiune, reducând astfel orele nenumărate de muncă manuală.

Termite Terrace

Mai puţin contrariante decât cele ale fraţilor Fleischer, dar aproape la fel de anarhice, au fost animaţiile produse de studioul de desene animate Warner Bros., cunoscut sub numele de Termite Terrace.

Studioul a fost fondat de trei veterani ai lui Disney, Rudolph Ising, Hugh Harmon şi Friz Freleng, dar nu şi-au descoperit identitatea decât când Tex Avery a plecat de la studioul Walter Lantz al companiei Universal şi a intrat în echipă ca regizor.

Avery era tânăr şi impetuos şi şi-a dat rapid seama de talentul unor artişti din echipă, ca Chuck Jones, Bob Clampett şi Bob Cannon. Împreună, au adus un nou fel de viteză şi eleganţă produselor Warner, începând cu Căutătorii de aur din ’49 (Gold Diggers of ’49, 1936). După cooptarea regizorului Frank Tashlin, a regizorului muzical Cari W. Stalling şi a interpretului vocal Mel Blanc, echipa a putut crea un nou fel de personaj desenat: cinic, glumeţ şi adesea violent rafinat, de-a lungul unei serii de desene animate cu Bugs Bunny în Un iepure de câmp (A Wild Hare, 1940), regizat de Tex Avery.

Au apărut şi alte personaje, unele inventate, altele reinterpretate, printre care Daffy Duck, Porky Pig, Tweety şi Sylvester, Pepe LePew, Foghorn Leghorn, Roadrunner şi Wle E. Coyote.

Avery a părăsit Warner Brothers în 1942, intrând în echipa muribundă de animaţie de la Metro-Goidwyn-Mayer unde, dacă mai era posibil, lucrările sale au devenit şi mai dezlănţuite, în filme precum Scufiţa Roşie (Red Hot Riding Hood, 1943) şi Blackie ghinionistul (Bad Luck Blackie, 1949).

Fraţii Fleischer

Max şi Dave Fleischer au devenit animatori de succes în New York pe când Disney locuia încă în Kansas, Missouri.

Fraţii Fleischer au inventat procesul de rotoscopie, folosit şi astăzi, prin care o înregistrare a unei acţiuni reale poate fi copiată şi redesenată sub formă de animaţie.

Fraţii Fleischer au exploatat această tehnică în seria lor de pionierat Afară din călimară (Out of the Inkwell, 1919-1929). Încântat de interacţiunea veridică dintre oameni şi figurile desenate, Disney a încercat să imite această serie în primele sale desene cu Alice. Dar, dacă desenele lui Disney erau în spiritul poveştilor cu Mama Gâscă şi al lucrărilor cu copii ale lui Norman Rockwell, stilul fraţilor Fleischer (Max producător, Dave regizor) putea fi asemănat cu un whisky vechi băut lângă un pian.

Desenele lor extrem de urbane, supraaglomerate, cu aluzii sexuale şi adesea obsedante – au creat-o pe Betty Boop, cântăreaţa cu forme apetisante, şi pe cei doi însoţitori infantili şi ciudaţi ai săi, câinele Bimbo şi clovnul Koko – trasează o rută distorsionată prin subconştientul americanilor din anii 1920 şi 1930, înainte de a se prăbuşi în drăgălăşenia lui Disney din Călătoriile lui Gulliver (Gulliver’s Travels, 1939) şi Domnul Gândac merge la oraş (Mr. Bug Goes to Town, 1941; relansat, de asemenea, ca Hoppity Goes to Town).

Sprijinul principal al studioului a rămas seria relativ impersonală a lui Popeye, bazată pe benzile comice create de Elzie Segar. Marinarul iubitor de spanac a fost introdus ca actor secundar în desenul cu Betty Boop, Popeye Marinarul (Popeye the Sailor, 1933), şi a avansat rapid pe scara celebrităţii, supravieţuind timp de 105 episoade, până la scurtmetrajul din 1942 Baby Wants a Bottleship, când studioul lui Fleischer s-a prăbuşit, iar drepturile asupra personajului au fost preluate de studiourile Famous.

Walt Disney

Această lecţie nu a rămas neremarcată de tânărul Walt Disney, care lucra atunci la studioul de film Laugh-O-gram din Kansas, Missouri.

Primul său personaj important, Oswald, iepurele norocos, era o copie evidentă a lui Felix; când a pierdut drepturile asupra personajului într-o dispută cu distribuitorul său, Disney a modificat pur şi simplu urechile lui Oswald şi l-a produs pe Mickey Mouse.

Decizia lui Disney de a crea un desen animat sincronizat cu noutatea sunetului a fost mult mai revoluţionară. Vaporul Willie (Steamboat Willie, 1928), al treilea film cu Mickey, a făcut vâlvă în ţară. Un element lipsă – sunetul – a fost adăugat animaţiei, producând iluzia de viaţă mult mai completă şi mai magică.

Ulterior, Disney avea să adauge muzică sincronizată cu grijă în Dansul scheletelor (The Skeleton Dance, 1929), cele trei benzi de la Technicolor numite Flori şi copaci (Flowers and Trees, 1932), precum şi iluzia de adâncime, creată cu camera sa multiplan, în Vechea moară (The Old Mill, 1937).

Cu fiecare pas, Disney părea să se apropie de un naturalism perfect, un realism de pictor care amintea de lucrările academice ale sec. XIX. Vrăjitorul tehnic obişnuit al lui Disney era Ub Iwerks, un prieten din copilărie care l-a urmat la Hollywood şi care a creat camera multiplan şi tehnicile de sincronizare care au făcut ca desenele cu Mickey Mouse şi seria Simfoniile absurde (Silly Symphonies) să pară atât de robuste şi complet dimensionate.

Pentru Disney, pasul final a fost Albă-ca-Zăpada şi cei şapte pitici (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937). Deşi nu era primul desen animat, a fost primul pentru care s-au folosit tehnici de ultimă oră şi primul care a avut parte de o mare lansare în stil hollywoodian. În loc să îşi amuze audienţa cu şoareci vorbitori şi cu vaci cântătoare, Disney voia să le ofere o experienţă dramatică pe cât de profundă îi permitea mediul; el şi-a rememorat propria copilărie nefericită pentru a interpreta această poveste complexă despre părăsirea de către mamă, gelozia mamei vitrege şi năvala pasiunilor adulte.

Prin insistenţa crescândă asupra realismului fotografic, în filme precum Pinocchio (1940), Fantasia (1940), Dumbo (1941) şi Bambi (1942), şi prin faptul că imita viaţa reală prea bine, Disney părea că încearcă cu perversitate să fie scos din afacere. Această tentaţie nu a fost urmată şi de principalii rivali ai lui Disney din anii 1930, toţi ajungând să se specializeze în propriile moduri de transformare stilizată.

Începuturile

Teoria desenelor animate a precedat cu jumătate de secol inventarea cinematografului.

Primii experimentatori au descoperit principiul persistenţei imaginii încercând să creeze elemente de conversaţie pentru saloanele victoriene ori senzaţii noi pentru spectacolele cu lanterna magică, o distracţie populară. Dacă desenele etapelor unei acţiuni sunt prezentate într-o succesiune rapidă, ochiul omenesc le percepe ca pe o mişcare continuă.

Unul dintre primele dispozitive de succes comercializate, inventat în 1832 de belgianul Joseph Plateau, a fost fenakistoscopul, un disc de carton care se rotea şi crea iluzia de mişcare dacă era privit în oglindă.

În 1834, William George Homer a inventat zoetropul, o tobă rotativă pe care erau aplicate succesiuni de imagini ce se puteau schimba cu uşurinţă. În 1876, francezul Emile Reynaud a adaptat dispozitivul într-o formă care putea fi proiectată în faţa unui public. Reynaud a devenit primul prezentator de spectacole de animaţie şi primul artist care a dat personalitate şi căldură personajelor sale animate, datorită panglicilor de celuloid superb pictate de mână, proiectate pe o scenă de teatru printr-un sistem de oglinzi.

Prin inventarea rolelor de film manevrate cu ajutorul roţilor zimţate, animaţia a făcut un mare pas înainte. Deşi este greu de spus care sunt „primii” în orice domeniu, se pare că primul animator pe peliculă de film a fost J. Stuart Blackton, care a lansat o serie de succes de filme animate, intitulată Faze umoristice cu mutre amuzante (Humorous Phases of Funny Faces), pentru Compania Vitagraph din New York, pionier în domeniu. Tot în acel an, Blackton a experimentat şi tehnica stop-cadrului – în care obiectele sunt fotografiate, apoi repoziţionate şi fotografiate din nou – pentru scurtmetrajul Hotelul bântuit (Haunted Hotel).

În Franţa, Emile Cohl dezvolta o formă de animaţie asemănătoare celei a lui Blackton, dar folosea figuri relativ nefinisate, desenate cu creta, spre deosebire de desenele ambiţioase, în stil gazetăresc, ale lui Blackton. Simultan cu succesul în creştere al rubricii umoristice din noile ziare populare, industria nou-apărută a animaţiei a recrutat artişti cunoscuţi, printre care Rube Goldberg, Bud Fisher (creatorul lui Mutt şi Jeff) şi George Herriman (creatorul lui Krazy Kat), dar curând mulţi s-au plictisit de procesul de animaţie epuizant, lăsând pe seama altora producţia propriu-zisă.

Una dintre marile excepţii printre aceşti primi caricaturişti deveniţi animatori a fost Winsor McCay, ale cărui lucrări elegante şi suprarealiste Micul Nemo în Ţara Somnului (Little Nemo in Slumberland) şi Visul diavolului din plăcintă (Dream of the Rarebit Fiend) rămân punctul culminant al artei benzilor umoristice. McCay a creat un film scurt, colorat de mână, cu Little Nemo, pentru a-l folosi în spectacolul său de vodevil din 1911, dar Dinozaurul Gertie (Gertie the Dinosaur), din 1914, a fost creaţia care a transformat această artă.

Superbul desen al lui McCay, sensul fluid al mişcării şi o mare sensibilitate a personajului au oferit privitorilor un personaj animat care părea să aibă o personalitate, o prezenţă şi o viaţă proprie. Se născuse primul star al desenului animat. McCay a făcut şi alte filme extraordinare, inclusiv o re-creare a peliculei Scufundările vasului Lusitania (The Sinking of the Lusitania, 1918), dar Pat Sullivan a fost cel care i-a extins descoperirile.

Animator născut în Australia, care şi-a deschis un studio la New York, Sullivan a recunoscut marele talent al unui animator tânăr numit Otto Messmer; unul dintre acele personaje inventate întâmplător – o pisică neagră vicleană, numită Felix – a fost transformat în vedeta unei serii foarte populare.

Creat de Messmer cu o flexibilitate maximă şi cu mare expresivitate facială, capul rotund şi ochii mari ai lui Felix au devenit rapid modelul standard pentru personajele de desen animat: o minge de cauciuc cu picioare, care cerea un efort minim pentru a fi desenată şi putea fi ținută în continuă mişcare.

Animaţie

Arta de a face ca obiectele inanimate să dea impresia că sunt în mişcare.

Animaţia este un impuls artistic ce a precedat cu mult filmele. Primul animator din istorie poate fi considerat Pygmalion, din mitologia greco-romană, un sculptor care a creat statuia unei femei atât de frumoase, încât s-a îndrăgostit de ea şi a implorat-o pe Afrodita (Venus) să îi dea viaţă.

O parte din acelaşi sens de magie, mister şi păcat se regăseşte încă în animaţia contemporană de film, făcând din ea un vehicul important pentru explorarea emoţiilor copleşitoare şi tulburătoare ale copilăriei, lucru pe care îl făceau altădată poveştile.

Animal de companie

Animal ţinut de om lângă sine, pentru companie sau amuzament şi nu în scopuri utilitare.

Principala diferenţă dintre animalele de companie şi cele domestice constă în relaţia pe care stăpânul o stabileşte cu animalul. O altă distincţie este legată de afecţiunea pe care o resimte stăpânul pentru animal şi invers.

Câinii sunt cunoscuţi ca animale de companie încă din timpuri preistorice, în timp ce pisicile au fost adoptate din sec. XVI î. Hr., iar caii încă din 2000 î.Hr. Alte animale de companie obişnuite sunt păsările, iepurii, rozătoarele, ratonii, reptilele, amfibienii şi chiar insectele.

Moda de a transforma animalele exotice (de ex. maimuţele şi oceloţii) în animale de companie constituie un motiv de îngrijorare, deoarece proprietarii rareori pot satisface nevoile acestora, iar speciile pe cale de dispariţie sunt, astfel, reduse şi mai mult ca număr, atunci când exemplarele sunt vândute drept animale de companie.